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Horst Scheffler, 23, 2016, oil on jute, 60 x 70 cm © photo Horst Scheffler
Konkret Bremen
An Attempt to Update
By Ingmar Lähnemann
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“Konkrete Kunst” is an art-historical term in the German-speaking world. Its direct English translation as “Concrete Art” has probably not been established because the association with the (artistic) material is too strong. It can also be assumed that in the art of the post-World War II era, the clear self-confidence of an independent American art developed precisely along lines which in Germany, Austria and above all Switzerland would ultimately have been designated by the term Concrete Art, but for which separate terms were found, be it Color Field Painting or its delimitation, Minimal Art. With the naming of these two art forms, which were essentially determined in the USA, it is already clear that Konkrete Kunst can be seen as part of a general tendency toward non-representational art. This began with Constructivism in the 1920s and became so widespread in the West (but also in the East, in Asia and above all in Latin America) after World War II that it could already be perceived as a dogma by younger artists in the 1960s.
An exciting difference between Konkrete Kunst and other tendencies of non-representational art is that the name was coined by the artists themselves. Beginning with Theo van Doesburg's manifesto of the group "Art concret", 1930, and then continued above all by Max Bill and the Zürcher Konkreten (Zurich Concrete), the term Konkrete Kunst is used by artists to classify and define their own positions. As is common in art movements, they also seek to differentiate themselves from related positions, which in the case of Konkrete Kunst could occasionally lead to an almost arrogant exclusivity and give some manifestos the character of overly dogmatic texts[LI(1] . This is probably one of the reasons for the "crisis of geometry" the art historian and director of the Museum für Konkrete Kunst (Museum of Concrete Art) Ingolstadt, Simone Schimpf, identifies in the catalogue to the current exhibition at the Städtische Galerie Bremen as a general artistic (and art-critical) turn against Konkrete Kunst, which was widespread from the 1970s at the latest.[1]
Daniel Wrede,Untitled dd, 2016, 40 x 40 x 2,1 cm © photo Daniel Wrede
It is interesting to note that related tendencies such as Color Field Painting, Minimal Art, Op Art, etc. were also assumed to be varieties of formalism, which was attacked by explicitly political, realistic and representational approaches. It is a marginal note to the present text, but it is interesting that Konkrete Kunst has so vehemently represented its proclaimed non-objectivity, at least in a widespread theoretical reading, precisely because of the political experience of fascist dictatorship, World War II, and the Holocaust. According to this, creating non-images was a reaction to the traumatic events of the 1930s and 1940s in Europe, and especially in Germany, a very conscious reference to the pre-war tendencies of modern art that were ostracized by the Nazis.
Wolfgang Wagner-Kutschker, Untitled, 2019, shellac, multiplex, 125 x 310 x 225 cm © photo Björn Behrens
Although other art movements from the 1970s onwards appear to have dominated art history, Konkrete Kunst represents a fascinating continuum in the visual arts. There are numerous artists in the German-speaking world who claim this art form for themselves; there are galleries that have been exhibiting and selling Konkrete Kunst for decades, in some cases; there is a large scene of collectors of this art; a high level of continuous public interest and, last but not least, a number of specialized museums and exhibition houses. Even in 2020, there is a group that defines itself as Konkrete Künstler (Concrete Artists).
This is probably not surprising, if one neglects the still widespread art history of movements, art tendencies and isms, as well as the idea of an evolution and progression of art, including the emergence and passing of certain artistic approaches. From today's perspective, it is more likely that historical connections between the aforementioned art movements can be identified: Color Field Painting, Op Art, Minimal Art, Computer Art or Algorithmic Art, Conceptual Art, Hard Edge, Monochrome Painting and Konkrete Kunst all refer to certain aspects of systematic art production, a non-representational (or non-image-like) implementation and a reduction of individual, psychologically readable artistic "handwriting". In this reading, a strong tendency can be seen in the art of the post-war period, which refers back to certain actual innovations in the visual arts at the turn of the century and the inter-war period, and since then has represented a field of art that has repeatedly undergone a variety of morphings and innovations, the questions of which nonetheless have a strong historical relevance.
Markus Genesius, Marseille 2, Second Layer, 2019, wood acrylic glass, 175 x 80 x 40 cm © photo Björn Behrens
With the two-part exhibition "konkret bremen", the Städtische Galerie Bremen has demonstrated exactly this in relation to the regional art scene. Through different generations and numerous artistic media, a concrete approach is repeatedly taken, concrete questions to art (production) become visible. The adjective "konkret (concrete)", borrowed from the historical art movement - quasi borrowed in order to return it renewed - is an extremely apt term to define the various artistic approaches and motivations which have been based on the above-mentioned criteria since the time after World War II. All the artistic positions chosen for "konkret bremen" represent commitment to the idea of the “concrete”, that is, related to the factual, to something that can be generally received, no matter how differently it may be experienced or interpreted sensually, although they express this concrete approach in very different ways, which is why all the different forms of a “concrete” art become clear in the two parts of the exhibition and in the works of the 27 artists represented.
Franziska Keller, Schauplatz 1, 2018, three stillages, drawing paper, 330 x 150 cm
© photo Björn Behrens
The fact that the Bremen art scene is a hotspot of “concrete” art approaches can probably be explained historically by, among other things, the long-standing contrast between figurative sculpture and abstract painting in the city and at the local academy. Nowadays, and in the younger generation, the concrete focus of the regional art scene can also be explained by the work of certain professors at the University of the Arts. Within the various positions that represent aspects of “concrete” art approaches in the exhibition "konkret bremen", there are some artists who would classify themselves as current Konkrete Kunst, and there are others whose work can be defined in this direction with good reason. However, there are also numerous positions that rather broaden our view of what can be called "concrete" in art that show contemporary paradigms of the “concrete” in their works - sometimes without really being aware of it until this exhibition.
Ernst Matzke, Inclination, 2015, acrylic on canvas, 50 x 50 x 5 cm © photo Ernst Matzke
Ernst Matzke, Frieder Nake, Jimmi D. Paesler and Horst Scheffler are four artists represented in the exhibition, each of whom began their own examination of Konkrete Kunst as early as the 1960s. Matzke and Scheffler have remained largely true to this approach in formal terms and are currently showing how the principles of Konkrete Kunst can continue to produce exciting works that function not least as sensual experiences for the viewer. Jimmi D. Paesler, who has only recently resumed his non-objective approach of the 1960s, uses the specific assumptions of Konkrete Kunst to ironically reflect on them with genuinely painterly means, showing that even concrete painting is ultimately always a visual illusion with color. Frieder Nake, on the other hand, participated in an algorithmic revolution as early as 1965 with the use of the computer as a medium of art, which implements the essential principles of Konkrete Kunst (mathematical calculability, a work of art as a program that systematically generates individual pictorial examples, removal of the work from the author) to an incomparable degree.
Nicholas Bodde, No. 1396 Oval, 2019, oil and acrylic on aluminum, 60 x 120 cm © photo Nicholas Bodde
The artists Diana Mercedes Alonso, Nicholas Bodde, Reinhold Budde, Barbara Deutschmann, Boris Doempke, Bert Haffke, Ulrike Möhle, Edeltraut Rath, Barbara Rosengarth, Sabine Straßburger, Martin Voßwinkel, Wolfgang Wagner-Kutschker or Harald Zilly, on the other hand, stand for positions whose works can easily be subsumed under the concept of the “concrete”, or would themselves also partly fit into such an art movement. The works of these artists already show the whole range of aspects that are essential for an art to be called “concrete”. Abstractions of pure colour or colour relations by Bodde, Rath, Voßwinkel or Zilly; the concentration on certain materials in clearly geometrically determined sculptures by Deutschmann, Möhle or Wagner-Kutschker or in pictures by Haffke; the relationship between line, surface and space by Alonso or Straßburger; the site-specific use of materials by Budde or Doempke; or the concentration on a single form as the generation of a pattern by Rath or Rosengarth represent updates of central principles and questions of Konkrete Kunst even if these current implementations might not have been acceptable to the Konkrete artists of the
Martin Voßwinkel, 32 colours for Albers, 2019, acrylic on MDF (both sides), aluminum shelf, rolls, 170 x 190 x 40 cm © c) photo Björn Behrens
Certain essential approaches of Minimal Art can be found in these positions, as well as ideas of Op Art, Conceptual Art, Monochrome Painting or Hard Edge, and conscious references to all these non-representational art movements are inherent in many of the works in the exhibition. Alongside Frieder Nake, who carries out an algorithmic analysis of the abstract works of Gerhard Richter, this is particularly true of Martin Voßwinkel, who, from a slowed-down Google image search on heroes of non-objective art, gains a color value investigation that abstractly represents the pictorial world of the older artists - in this case Joseph Albers, Friedrich Vordemberge-Gildewart, and Agnes Martin.
Sebastian Dannenberg, aircondition EB #1, 2018, varnish on wall, galvanized sheet,
found architecture, 180 x 74 cm © photo Björn Behrens
In another group of rather younger artists, the awareness of parallels to earlier art movements of non-objective art, to Konkrete Kunst, is less present overall. Instead, these artists raise similar questions about their art from very different perspectives and often with completely different starting points, as was the case with artists of the 1950s and 1960s. Christiane Gruber's procedure of dispensing with any kind of pictorial medium for her works and arriving at an exhibitable painting by layering "pure" paint, representing such a flattening of the painting layer that presentation without frame and stretcher makes for considerable difficulties, has the effect of exaggerating (in an equally poetic and ironic way) Clement Greenberg's ideas on the development of modernist painting. The same applies to the formal references in the works of Andreas Becker, Daniel Behrendt, Katja Blum, Sebastian Dannenberg, Markus Genesius, Tobias Heine, David Hepp, Franziska Keller, and Daniel Wrede, all of whose approaches resemble earlier tendencies but have their own forms of expression.
Daniel Behrendt, Stripes11, 2019 30x23,4cm, © photo Frank Scheffka.
Daniel Behrendt's formal abstractions, which come about only through the material properties of oil on paper; Katja Blum's black picture panels; Sebastian Dannenberg's minimalist, industrially produced metal sheets that almost conceal a strongly luminous monochrome surface; Markus Genesius' reflections on the classic television test image; or Daniel Wrede's systematically cut panels that develop their own dynamics and irregularity through the addition of water--although each gesture of these artists remains explicitly “concrete”, each represents such unambiguous references that are comparable to the questions and answers of Konkrete Kunst. All the more fascinating are the very unique forms these younger artists find and the variety of formal questions they pose. David Hepp, who pours bronze into an existing wedge and presents it in the place of the original wedge; Franziska Keller, who has a heavy, white block of paper cut by her held high up on the wall by a narrow, black, found rack; and Tobias Heine, who, in a three-part video performance, places everyday objects with geometric qualities filmed from above in a white space, thus achieving a kind of declination of the concretization of objects and forms, clearly indicate how completely new aspects in art are created by means of Konkrete Kunst.
Reinhold Budde, Foyer, 2019, installation: scaffold, gossamer, wooden construction, yellow foil, reflecting foil, red foil, yellow paper © photo Björn Behrens
These aspects are at least inherent in all the works in the exhibition, because even if in 2019/20 a large number of works of concrete art, of art of the factual, can be found in the regional art of Bremen alone, the artists who are formally close to historical Konkrete Kunst (or Color Field Painting or Minimal Art or Conceptual Art or Hard Edge or Op Art) have also found their own approaches, which differ substantially from the demands of the historical movements. What unites them, however, is the continued critical self-questioning of the artistic means, media and possibilities that they place at the center of their works, thus making form and content congruent. This results in an undeniable approximate equality of the artists' intentions and the experience of the viewers.
Jimmi D. Paesler, Abziehvorgang II, 1968, oil on canvas, 110 x 110 cm © photo Jimmi D. Paesler
In this way, the 27 artists presented here achieve a strong concentration on the factual. Here lies not only the lasting and very current value of an art that can be called “concrete”, but also its clearly political implication. In the digital age, an age in which it is becoming increasingly difficult to distinguish between fact and fiction (without anyone wanting to claim that there is actually a generally valid, sharp boundary between the two categories) and in which even the highest officials can turn fakes into facts and declare facts to be fakes and spread this widely through the media, an art that refers to the “concrete” can create an awareness of how to agree on certain premises of a discourse - and yet question these premises again and again in the discourse. The Bremen art scene and the exhibition "konkret bremen" show this explicitly, but it is a new view of “concrete” art approaches that can be applied internationally.
[1] Schimpf, Simone: Konkrete Kunst heute, in: konkret bremen, Städtische Galerie Bremen 2020, pp. 9 – 15
Ingmar Lähnemann studied art history in Freiburg, Madrid, and Bonn. In 2002 he graduated with a M.A. thesis on Minimal Art, and in 2006 he finished his Ph.D. thesis about Brian O´Doherty/Patrick Ireland and the origins of artistic institutional critique. He worked at the Kunsthalle Bremen and the Edith-Russ-Haus for Media Art, Oldenburg.
He is the curator at the Städtische Galerie Bremen.
konkret bremen – der Versuch einer Aktualisierung
Konkrete Kunst ist ein kunsthistorischer Begriff im deutschsprachigen Raum, dessen direkte englische Übersetzung sich wohl auch deshalb nicht etabliert hat, weil die Assoziation an den (künstlerischen) Werkstoff zu stark ist. Außerdem ist zu vermuten, dass sich in der Kunst der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg das deutliche Selbstbewusstsein einer eigenständigen US-amerikanischen Kunst gerade entlang der Tendenzen entwickelt hat, die in Deutschland, Österreich und vor allem auch der Schweiz letztlich mit dem Terminus der Konkreten Kunst bezeichnet worden wären, dafür aber eigene Begriffe gefunden wurden. Sei es die Farbfeldmalerei oder auch deren Abgrenzung, die Minimal Art. Mit der Nennung dieser beiden wesentlich aus den USA bestimmten Kunstformen wird bereits deutlich, dass sich die Richtung der Konkreten Kunst einbinden lässt in eine umfassende Tendenz der Ungegenständlichkeit in der Kunst, die ihren Anfang mit dem Konstruktivismus nahm und sich nach dem Zweiten Weltkrieg im Westen (in bestimmten Ausprägungen aber auch im Osten, in Asien und vor allem in Lateinamerika) so weit verbreitet hat, dass sie in den 1960er Jahren von jüngeren Künstlerinnen und Künstlern bereits als Dogma empfunden werden konnte.
Ein spannender Unterschied zu anderen Tendenzen nicht gegenständlicher Kunst wird bei Konkreter Kunst insofern sichtbar, als sie eine Selbstbezeichnung der Künstlerinnen und Künstler darstellt. Beginnend mit Theo van Doesburgs Manifest der Gruppe „Art concret“, 1930, und dann vor allem von Max Bill und den Zürcher Konkreten fortgesetzt, wird der Begriff der Konkreten Kunst von Kunstschaffenden benutzt, um die eigenen Positionen einzuordnen und zu definieren. Damit einher geht die auch sonst übliche Abgrenzung von verwandten Positionen, die bei der Konkreten Kunst jedoch gelegentlich zu nahezu arroganter Exklusivität führen und einigen Manifesten den Charakter dogmatischer Texte geben konnte. Hieraus resultiert wohl unter anderem die „Krise der Geometrie“, wie die Kunsthistorikerin und Leiterin des Museums für Konkrete Kunst Ingolstadt Simone Schimpf eine allgemeine künstlerische (und kunstkritische) Wendung gegen die Konkrete Kunst im Katalog zur aktuellen Ausstellung in der Städtischen Galerie Bremen nennt, die spätestens ab den 1970er Jahren verbreitet war.[1]
Dabei ist es interessant, dass auch verwandten Tendenzen wie Farbfeldmalerei, Minimal Art, Op Art, etc. ein Formalismus unterstellt wurde, der durch explizit politische, durch realistische und durch gegenständliche Ansätze angegriffen wurde. Es ist eine Randnotiz in diesem Text, aber es ist interessant, dass Konkrete Kunst ihre proklamierte Nicht-Gegenständlichkeit zumindest in einer verbreiteten theoretischen Lesart gerade aufgrund der politischen Erfahrung von faschistischer Diktatur, Weltkrieg und Holocaust so vehement vertreten hat. Demnach war ein Nicht-Bilder-Schaffen eine Reaktion auf die traumatischen Ereignisse der 1930er und 1940er Jahre in Europa und insbesondere in Deutschland eine sehr bewusste Bezugnahme auf die von den Nazis verfemten Vorkriegstendenzen moderner Kunst.
Obwohl in der Kunstgeschichtsschreibung andere Kunstrichtungen ab den 1970er Jahren vorherrschend erscheinen, stellt Konkrete Kunst ein faszinierendes Kontinuum in der bildenden Kunst dar. Mit dieser Bezeichnung gibt es im deutschsprachigen Raum zahlreiche Künstlerinnen und Künstler, die diese Kunstform für sich reklamieren, es gibt Galerien, die teilweise seit Jahrzehnten Konkrete Kunst ausstellen und verkaufen, es gibt eine große Szene von Sammlerinnen und Sammlern dieser Kunst, ein hohes durchgehendes Interesse des Publikums und nicht zuletzt eine Reihe von spezialisierten Museen und Ausstellungshäusern. Auch im Jahr 2020 existiert eine Gruppe, die sich selbst als Konkrete Künstler*innen definieren.
Dies ist wohl auch nicht verwunderlich, wenn man die nach wie vor verbreitete Kunstgeschichte der Bewegungen, Kunstrichtungen und Ismen sowie die Idee einer Evolution und Progression der Kunst einschließlich eines Entstehens und Vergehens bestimmter künstlerischer Ansätze vernachlässigt. Aus heutiger Perspektive lassen sich historisch eher Zusammenhänge zwischen den bereits genannten Kunstbewegungen aufzeigen: Farbfeldmalerei, Op Art, Minimal Art, Computerkunst bzw. algorithmische Kunst, Conceptual Art, Hard Edge, monochrome Malerei und Konkrete Kunst rekurrieren auf bestimmte Aspekte einer systematischen Kunstproduktion, einer nicht-gegenständlichen (bzw. nicht bildhaften) Umsetzung und einer Reduktion individueller, psychologisch lesbarer künstlerischer „Handschrift“. In dieser Lesart zeigt sich in der Kunst der Nachkriegszeit eine starke Tendenz, die auf bestimmte tatsächliche Neuerungen der bildenden Kunst der Jahrhundertwende und der Zwischenkriegszeit rekurriert und seitdem einen Bereich der Kunst darstellt, der immer wieder vielfältige Häutungen und Neuerungen erfährt, deren Fragestellungen dennoch den historischen Bewegungen gleichen.
Mit der zweiteiligen Ausstellung „konkret bremen“ hat die Städtische Galerie Bremen anhand der regionalen Kunstszene genau dies aufgezeigt. Durch verschiedene Generationen und zahlreiche künstlerische Medien wird wiederholt ein konkreter Ansatz, werden konkrete Fragen an die Kunst(produktion) sichtbar. Das Adjektiv „konkret“, das der historischen Kunstrichtung entlehnt wurde – quasi ausgeliehen, um es erneuert zurückzugeben – stellt dabei einen äußerst treffenden Begriff dar, um die verschiedenen künstlerischen Ansätze und Motivationen zu definieren, denen die oben genannten Kriterien seit der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg zugrunde liegen. Konkret, also auf das Faktische bezogen, auf etwas, das allgemein rezipierbar ist, egal wie unterschiedlich es sinnlich erfahren oder interpretiert werden mag, sind alle künstlerischen Positionen, die für „konkret bremen“ ausgewählt wurden, obwohl sie diesen konkreten Ansatz sehr unterschiedlich ausdrücken, weshalb in den beiden Ausstellungsteilen und den Werken der 27 vertretenen Künstler*innen alle verschiedenen Formen einer konkreten Kunst deutlich werden.
Dass die Bremer Kunstszene dabei ein Hotspot konkreter Kunstansätze ist, lässt sich historisch wohl unter anderem in einem lange gepflegten Gegensatz zwischen figurativer Bildhauerei und abstrakter Malerei in der Stadt und an der lokalen Akademie begründen. Aktuell und in der jüngeren Generation ist der konkrete Schwerpunkt regionaler Kunst auch mit dem Wirken bestimmter Hochschullehrer*innen an der Hochschule für Künste zu erklären. Innerhalb der verschiedenen Positionen, die in der Ausstellung „konkret bremen“ Aspekte konkreter Kunstansätze vertreten, gibt es einige Künstler*innen, die sich selbst einer aktuellen Konkreten Kunst zuordnen würden, es gibt umso mehr Künstler*innen, deren Schaffen sich mit gutem Grund in dieser Richtung definieren lässt. Es sind aber auch zahlreiche Positionen dabei, die unsere Sicht auf das, was in der Kunst als „konkret“ zu bezeichnen ist, eher erweitern, die in ihren Arbeiten zeitgenössische Paradigmen des Konkreten aufzeigen – mitunter ohne sich bis zu dieser Ausstellung dessen wirklich bewusst zu sein.
Mit Ernst Matzke, Frieder Nake, Jimmi D. Paesler und Horst Scheffler sind vier Künstler in der Ausstellung vertreten, die bereits in den 1960er Jahren ihre jeweils eigene Auseinandersetzung mit der Konkreten Kunst begonnen haben, wobei Matzke und Scheffler diesem Ansatz formal weitgehend treu geblieben sind und aktuell zeigen, wie man den Prinzipien Konkreter Kunst nach wie vor spannende Werke abgewinnen kann, die nicht zuletzt als sinnliche Erfahrung der Betrachter*innen funktionieren. Jimmi D. Paesler, der sein nicht-gegenständliches Vorgehen der 1960er Jahre erst in jüngster Zeit wieder aufgenommen hat, nutzt die spezifischen Annahmen Konkreter Kunst, um diese mit genuin malerischen Mitteln ironisch zu reflektieren und zeigt dabei, dass auch eine konkrete Malerei letztlich immer eine visuelle Illusion mit Farbe ist. Frieder Nake wiederum hat mit der Nutzung des Computers als Medium der Kunst bereits ab 1965 eine algorithmische Revolution begleitet, die für die Kunst in unvergleichlichem Maße wesentliche Prinzipien der Konkreten Kunst (mathematische Berechenbarkeit, ein Kunstwerk als Programm, das systematisch einzelne Bildbeispiele erzeugt, Enthebung des Werkes vom Autor) umsetzt.
Die Künstler*innen Diana Mercedes Alonso, Nicholas Bodde, Reinhold Budde, Barbara Deutschmann, Boris Doempke, Bert Haffke, Ulrike Möhle, Edeltraut Rath, Barbara Rosengarth, Sabine Straßburger, Martin Voßwinkel, Wolfgang Wagner-Kutschker oder Harald Zilly wiederum stehen für Positionen, deren Werke sich leicht unter dem Begriff des Konkreten subsummieren lassen bzw. würden sich selbst auch teilweise in eine solche Kunstrichtung einordnen. Dabei zeigt sich in den Arbeiten dieser Künstler*innen bereits die ganze Breite der Aspekte, die im Sinne einer konkret zu nennenden Kunst essentiell sind. Abstraktionen der puren Farbe bzw. Farbverhältnisse bei Bodde, Rath, Voßwinkel oder Zilly, die Konzentration auf bestimmte Werkstoffe in klar geometrisch bedingten Plastiken bei Deutschmann, Möhle oder Wagner-Kutschker bzw. in Bildern bei Haffke, das Verhältnis von Linie, Fläche und Raum bei Alonso oder Straßburger, der ortsspezifische Einsatz von Materialien bei Budde oder Doempke bzw. die Konzentration auf eine einzelne Form als Generierung eines Musters bei Rath oder Rosengarth stellen Aktualisierungen zentraler Prinzipien und Fragestellungen Konkreter Kunst dar – auch wenn diese gegenwärtigen Umsetzungen möglicherweise keine Gnade vor den Konkreten der direkten Nachkriegszeit gefunden hätten.
Bestimmte essentielle Ansätze der Minimal Art finden sich in diesen Positionen ebenso wie Ideen der Op Art, der Conceptual Art, der monochromen Malerei oder des Hard Edge und bewusste Bezugnahmen auf all diese nicht-gegenständlichen Kunstrichtungen sind zahlreichen Kunstwerken in der Ausstellung zu eigen. In besonderem Maße trifft dies neben Frieder Nake, der eine algorithmische Analyse der abstrakten Werke von Gerhard Richter vornimmt, auf Martin Voßwinkel zu, der aus einer verlangsamten Google-Bildersuche zu Heroen der nicht-gegenständlichen Kunst eine Farbwertuntersuchung gewinnt, die abstrakt die Bildwelt der älteren Künstlerinnen und Künstler repräsentiert – in diesem Fall zu Joseph Albers, Friedrich Vordemberge-Gildewart und Agnes Martin.
In einer weiteren Gruppe von eher jüngeren Künstler*innen ist das Bewusstsein, Parallelen zu früheren Kunstrichtungen nicht-gegenständlicher, zu Konkreter Kunst aufzuweisen, insgesamt weniger vorhanden. Stattdessen erheben diese Künstler*innen aus sehr unterschiedlichen Perspektiven und oft mit vollkommen anderen Ausgangspunkten ähnliche Fragen an ihre Kunst, wie dies für Künstlerinnen und Künstler der 1950er und 1960er Jahre gegolten hat. Christiane Grubers Verfahren, für ihre Arbeiten auf jeglichen Bildträger zu verzichten und in einer Schichtung von „purer“ Farbe zu einem ausstellbaren Gemälde zu kommen, das eine derartige Verflachung der Malschicht darstellt, dass die Präsentation ohne Rahmen und Keilrahmen erhebliche Schwierigkeiten macht, wirkt wie die (ebenso poetische wie ironische) Übersteigerung von Clement Greenbergs Ideen zur Entwicklung der modernistischen Malerei. Ähnliches gilt auch für die formalen Bezüge in den Werken von Andreas Becker, Daniel Behrendt, Katja Blum, Sebastian Dannenberg, Markus Genesius, Tobias Heine, David Hepp, Franziska Keller und Daniel Wrede, die Ansätzen früherer Tendenzen gleichen, aber eine eigene Sprache aufweisen.
Daniel Behrendts Formabstraktionen, die nur durch Materialeigenschaften von Öl auf Papier zustande kommen, Katja Blums schwarze Bildtafeln, Sebastian Dannenbergs minimalistische, industriell gefertigte Bleche, die eine stark leuchtende monochrome Fläche fast verdecken, Markus Genesius´ Reflektionen über das klassische Fernsehtestbild oder Daniel Wredes systematisch geschnittene Platten, die durch Wassereingabe eine eigene Dynamik und Unregelmäßigkeit entwickeln, obwohl jeder Gestus daran explizit konkret bleibt, stellen jeweils solche eindeutigen Bezüge dar, die Fragen und Antworten der Konkreten Kunst vergleichbar sind. Umso faszinierender ist, welche sehr eigenen Formen diese jüngeren Künstler*innen finden und für welche Vielfalt formaler Fragestellungen sie stehen. David Hepp, der einen vorhandenen Türkeil in Bronze nachgießt und an der Stelle des originalen Keils präsentiert, Franziska Keller, die einen schweren, weißen, von ihr eingeschnittenen Papierblock in der Höhe auf der Wand von einer schmalen, schwarzen, gefundenen Stellage halten lässt, und Tobias Heine, der in einer dreiteiligen Videoperformance Alltagsgegenstände mit geometrischen Qualitäten von oben gefilmt in einen Weißraum legt und damit eine Art Deklination der Konkretwerdung von Gegenständen und Formen erreicht, weisen deutlich darauf hin, wie sich mit Mitteln Konkreter Kunst ganz neue Aspekte in der Kunst ergeben.
Diese Aspekte sind dabei eigentlich allen Arbeiten in der Ausstellung zumindest inhärent, denn auch wenn sich 2019/20 allein in der regionalen Bremer Kunst eine große Anzahl von Werken einer konkreten Kunst, einer Kunst des Faktischen findet, haben auch die Künstler*innen, die einer historischen Konkreten Kunst (oder Farbfeldmalerei oder Minimal Art oder Conceptual Art oder Hard Edge oder Op Art) formal nah sind, einen ganz eigenen Zugang gefunden, der sich wesentlich von den Ansprüchen der historischen Bewegungen unterscheidet. Was sie eint, ist jedoch die fortgesetzte kritische Selbstbefragung der künstlerischen Mittel, Medien und Möglichkeiten, die sie ins Zentrum ihrer Werke stellen und damit Form und Inhalt kongruent machen. So ergibt sich eine unbestreitbare annähernde Gleichheit der Intention der Künstler*innen zur Erfahrung der Betrachter*innen.
Damit erreichen die hier vorgestellten 27 Künstler*innen die bereits benannte, kaum zu steigernde Konzentration auf das Faktische. Hier liegt nicht nur der dauerhafte und sehr aktuelle Wert einer konkret zu nennenden Kunst, sondern auch die eindeutig politische Implikation. Im digitalen Zeitalter, in einer Zeit, in der es immer schwerer wird, zwischen Fakt und Fiktion zu unterscheiden (ohne dass jemand behaupten möchte, dass es zwischen beiden Kategorien tatsächlich eine allgemeingültige, scharfe Grenze gäbe) und in der selbst höchste Amtsträger Fakes zu Fakten machen und Fakten zu Fakes erklären und dies medial weit verbreiten können, kann eine Kunst, die sich auf das Konkrete bezieht, ein Bewusstsein schaffen, wie man sich auf bestimmte Prämissen eines Diskurses einigt – und diese Prämisssen dennoch im Diskurs immer wieder hinterfragt. Die Bremer Kunstszene und die Ausstellung „konkret bremen“ zeigen dies explizit, es ist jedoch eine neue Sicht auf konkrete Kunstansätze, die sich international anwenden lässt.
[1] Schimpf, Simone: Konkrete Kunst heute, in: konkret bremen, Städtische Galerie Bremen 2020, S. 9 – 15