Françoise Vergier, born in 1952, is a French artist, sculptor, graphic designer and painter. Although she lives in Paris, she works frequently in the South of France, where she was born and raised in a rural and agricultural environment. She describes herself as an artist of the earth, and this idea is apparent across her oeuvre. She uses materials extracted from the earth and the environment: the landscape is drawn, glass is blown, and earth is baked. Her way of interpreting the human body, and more particularly the female body through love and motherhood, reminds us that she is the seventh child of peasant parents. She depicts the mother’s body and her pregnancies, but also the tired body, continuously bent over the soil to make it speak and to make it produce. These values nourish Vergier's formal vocabulary and attain their full meaning in the context of her intimate, autobiographical reflections.

 

I consider the earth as a living body, endowed with the power of creation and unending regeneration.

Françoise Vergier

                                 

By Martine Lafon

Translated from the French by Elise Dismer and Chantal Duggan

The original French text follows the translation.

 

 

 

 

Françoise Vergier

 L’incarnée, bois de tilleul peint, 184 cm, 1993-95,

Collection de l’artiste. Photo: Bertrand Prévost 

Martine Lafon is an artist and researcher who lives and works in Paris and in the South of the France. She is graduate of the Paris’s Ensba. The two main axes of her approach touch on the one hand the notions of landscape and territory, and since the end of the 90s she questions the ambiguities of the red color. She worked in Berlin and Germany on the theme of reunification during the 1990s, and these recent years in Latvia.

 

www.martinelafon.com

 

 

In 1996, the main staircase in the interior of the Chateau de Grignan featured one of Vergier’s sculptures, L’Incarnée. The sculpture showed a woman boldly announcing a birth to come, with her arms raised, lifting up her garment high over her head to expose a pregnant belly. L’Incarnée, a sculpture with a baby bump, speaks volumes about the act of creation and the effect it has on a woman’s body. Sculpted in lime wood and finished in bronze, the piece follows the tradition of classical sculpture; however, one natural-colored foot steps forward in triumphant dance. The whole exhibition was entitled Jocaste en Arcadie, and among the works of Martine Aballéa, Jacqueline Dauriac, Karen Knorr, Ghislaine Portalis and Seton Smith, you could see preparatory drawings in black and white for Vergier’s garden labyrinth plan. In this project, Vergier was actually using word play on her own last name. “Vergier” resembles the old name for “verger,” a garden meant to pleasure and enchant, or a garden planted with fruit trees. Thus, through her latest pieces, she was asserting her entire identity — her name, her status as an artist, and her motherhood— as images that can be incorporated into the surrounding countryside or museums. At the Zadkine Museum in Paris in 1999, for the Demeures exhibit, I found L’Incarnée once again. She was dancing in the midst of Ossip Zadkine’s solemn sculptures, sharing the element of wood, going against the grain and fibers of the material, and declaring thus by its undulating energy, the joy of creating and procreating.

Françoise Vergier conceives her work by borrowing technical knowledge from many professions, often entrusting the work to the experts in the field. Several groups and individuals have been instrumental around her at different moments in her life: sculpting and plaster-molding professionals, a pearl expert, gardeners, an organization similar to CIRVA (International Center for Glass Arts) in Marseilles, the Sèvres factory and the porcelain factory of Haviland & C. Parlon. Nevertheless, Vergier does not simply conceive an idea and let her projects be done by others’ hands. She draws and she paints; she pinches clay, gives it an ambiguous, dented, carnal roundness. She gets her hands dirty. She fires her pieces of subtly moving forms.

At the Claudine Papillon gallery in Paris, in 1999, Vergier titled her exhibit “J’y mets les quatre doigts et le pouce” (I use my four fingers and thumb), an evocative, erotic title that tells us about her love relationship with the material she used. Similarly, and more recently in 2011, still at the Claudine Papillon gallery, at another exhibition by Francoise Vergier – “Picasso m’a mordue” (Picasso bit me) – the choice of her engaging title invited us to look and reflect on the artist’s intentions. Having been “bitten” carnally and intellectually, before all as a woman and as an artist, Vergier reexamines the feminine form. She does this through a model that is subjected to the demands of the artist and the requirements of the molding technique, keeping the woman in the semblance of a cage only to liberate her later, after having faced the trials of sweetness and sorrow. Next, she prepares the body of the model. As with the embalmment process, Vergier embellishes the body, adorns it, gives it grace and elegance, but she leaves it on a raw, small turntable in order to remove from it all exaggerated realism, and to remind the viewer that we are facing a woman born in a studio, who comes out of the shell of a sculptor’s mold; a woman who does not leave her sculpture-model status to offer up her body.

Frequently presenting cherished objects beneath a glass dome, Françoise Vergier has always featured her work squarely at the center of popular beliefs, examining the rituals of the heart and of the soul with scholarly reflections. Who said the artist was sharp? Naturally, Vergier’s approach affirms that she is, especially considering her choice in titles—those she gives to her pieces and those she gives to her exhibits. They both derail and orient without contradiction.  They prompt us to examine Vergier’s work the way in which she intended. Hear them! “Tu auréoles” (You shine), “Tu contiens” (You contain), “Tu sourds” (You well up [with emotion]), “Tu souffles” (You blow), “Tu es” (You are), “Tu protèges” (You protect), “Tu reçois” (You receive), “Tu transformes” (You transform)—in the series from the CIRVA. And again for her exhibit at the Centre Georges Pompidou museum in Paris in 1995: “J’ai secoué mes grelots” (I shook my bells), “La pérégrination des âmes” (The pilgrimages of souls), “Conversations des âmes sœurs” (Conversations of soulmates), “La musique des sphères ou le monde à l’envers” (The music of the spheres, or the world turned upside down), “…oui j’ai dit oui je veux bien Oui” (…yes, I said yes and I meant Yes). Each title is a narration that changes our relationship with the world—the infinitely small world, the world seen through a magnifying glass, conceived as an interaction between what happens on high and what happens below, between the compact and the fluid, between the immovable and the moving. When Françoise Vergier tackles a landscape, she does not draw a corner of the world, but an immersion into that world. Perhaps she studied shan-shui or maybe she is a descendant of Chinese scholars, for whom without mountains and without water, there is no landscape.

In 2004, Carré d’Art, the museum of contemporary art in Nîmes, presented a thesis exhibit of Vergier’s work entitled “Le paysage, le foyer, le giron et le champ” (Landscape, home, shelter and field) under the guidance of Françoise Cohen. Terracotta torsos, partially glazed, bruised by the pressure of hands, scarred in ecstasy; ceramic heads, covered in pearls and amulets and trinkets—these upset ceramic artists who specialized in representing the body. Disconcerted, they sighed: “Ah! When plastic artists meddle with earth…” clearly implying “earth is enough in and of itself.”

On all of these faces, Vergier draws her landscape, the one in which she lives, the one that she sees, the one in which she is immersed, the one where her body resides. She unrolls her landscape like a blanket over the glaze, on the plaster, on raw earth—on these materials that pleasure the form and give shape to the body. Doesn’t she almost seem to say, “I am the mountain”?

In 2015 and 2016, Vergier presented several versions of the female form, in plaster, drawn or partially painted, each with a pop tab from a soda can embedded in the thigh and molded in the plaster. The body is laid upon a strange base revealing simultaneously a small turntable and a chaotic pile of sawhorses. The chaos of this scene is no accident: Vergier is addressing the events at the Tahrir Plaza and the violence perpetrated on the female body. After seeing video footage of a young woman being assaulted, Vergier could not shake the image of the woman’s exposed chest and her blue bra. Drawings and sculptures memorialize how disturbed Vergier felt about it all: Vergier traced a landscape across the blank canvas of a body as carefully and as cautiously as a tattoo artist might with needle. She was reinforcing the idea that a body can indeed be penetrated by its surrounding nature.

In 2010, I was a resident writer at the former childhood home of George Sand, located in the Domaine de Nohan, in the French province of Berry, which is now a national monument. Every day during my time there, I would spend a moment with Corambé, another sculpture by Françoise Vergier, perhaps the first that had been commissioned by the Minister of Culture in 1991 for the gardens. As a child, George Sand had invented a god for herself. The god appeared in a dream with all the attributes of a woman: “It became man or woman as it touched the earth.” Sand had dedicated a little sanctuary to this god in a thicket at the foot of a tree; and every day, she would offer it little gifts – beautiful stones, shells, flower crowns, and rosaries made of small shells. In the woods, sheltered from view, Vergier thought of an effigy of Corambé. Here, she did not simply illustrate Sand’s god, but she created for herself another imaginary god in order to connect to what she had read about Sand. Vergier made Corambé her own, a god buried in greenery. She discovered how to pull down from heaven a person effectively both male and female, whose face was neither beautiful nor ugly, but very neatly influenced by Etruscan sculpture. The body, half-naked, half-dressed, also asks a question. We have some difficulty at defining the placement of possible clothing accessories. Is the person wearing tall socks and long gloves like Jane Avril? Is the figure clothed in gold, like the white of its eyes; or on the contrary, is the body actually gold and wearing a leotard as black as its face? It is a way of announcing to the viewer that the crux of Vergier’s work rests on this ambiguous sensuality. The god fallen from the heavens is posed delicately on a giant leaf of the Gingko Biloba tree, which is George Sand’s favorite tree, and acts as a symbol, like gold, of an evident timelessness. And on this leaf, rests a bird who, without the descriptions from Sand, could seem almost anecdotal. Someone once told me, “A dream, it’s just a dream! It must stay a dream!” Françoise Vergier certainly defied this foolish statement.

 

Vergier’s drawing of the garden was turned into an actual boxwood labyrinth by public order in order to commemorate the 300-year anniversary of the death of the Marquise de Sévigné. The labyrinth evokes the maternal belly and convoluted love between a mother and her daughter. Vergier’s labyrinth trails nevertheless branch to draw the monogram of the Sévigné name.

 

Françoise Vergier

Le Jardin Sévigné, Plantation de buis sempervirens rotondi foglia 47,5x35,5 mètres (1330m2),

Commande publique, 1996-1999, Grignan. © ADAGP. 

Françoise Vergier est une artiste française, sculptrice, dessinatrice et peintre, née en 1952. Elle vit à Paris mais travaille beaucoup dans le Sud de la France où elle est née et a grandi dans un contexte rural et agricole. Elle se présente comme une artiste de la terre, et tout son travail est marqué par cette notion. De ce fait dans sa démarche, le paysage est dessiné, le verre est soufflé et la terre est cuite. Ses matériaux sont extraits du sol et de son environnement. Par ailleurs sa manière de traiter le corps humain et particulièrement le corps féminin à travers l’amour et la maternité rappelle qu’elle est la septième enfant de

parents paysans. C’est donc aussi le corps de la mère et de ses grossesses mais aussi le corps fatigué, celui qui ne cesse de se pencher vers la terre et qui se charge de la faire parler et de la faire produire. Ces valeurs vont nourrir le vocabulaire formel de l’artiste et prendre tout leur sens dans le contenu de sa réflexion très autobiographique.

 

« Je considère la terre comme un corps vivant, doté d’une puissance de création et de renouvellement incessant. » dit-elle.

 

En 1996 au pied de l’escalier d’honneur à l’intérieur du château de Grignan, une sculpture de Françoise Vergier annonçait une naissance, les bras s’élevaient pour retirer un vêtement, dégageant un ventre qui fut plein et, recouvrant le visage de la femme, en donnaient une réplique rebondie. L’incarnée, sculpture double-ventre, en disait long sur l’acte créateur et sa prise en compte du corps féminin. Réalisée en bois de tilleul patiné façon bronze, l’œuvre s’inscrivait dans la filiation de la sculpture classique ; seul un pied de carnation naturelle entamait un pas de danse triomphale. L’ensemble de l’exposition s’intitulait Jocaste en Arcadie et parmi les œuvres de Martine Aballéa, Jacqueline Dauriac, Karen Knorr, Ghislaine Portalis et Seton Smith , on pouvait encore voir des dessins préparatoires, en noir et blanc, pour un projet de jardin en labyrinthe dans lequel Françoise Vergier associait son patronyme et les déclinaisons lexicalisées, - vergier (ancien nom de verger qui signifiait à l’origine jardin de plaisance, d’agrément tout autant que planté d’arbres fruitiers). Elle affirmait ainsi par ces dernières pièces son identité toute entière, - son nom, son statut d’artiste et sa maternité, comme images pouvant s’inscrire tout autant dans le paysage géographique que muséographique. Au musée Zadkine à Paris en 1999 pour l’exposition Demeures je retrouvais L’Incarnée qui, dansant au cœur des sculptures hiératiques d’Ossip Zadkine, en partageait l’élément bois, contrariant les veines et les fibres du matériau, et revendiquait ainsi par son énergie ondulatoire, l’allégresse de créer et de procréer.

 

Quant au dessin du jardin, il donna lieu à la réalisation d’un labyrinthe de buis relevant de la Commande publique dans le cadre des célébrations nationales du tricentenaire de la mort de la Marquise de Sévigné. Il évoque le ventre maternel et les amours alambiquées entre une mère et sa fille.  Les chemins qui bifurquent dessinent un monogramme au nom de Sévigné.

 

Françoise Vergier conçoit son travail en empruntant le savoir-faire des techniques de plusieurs corps de métiers, qu’elle confie le plus souvent à des praticiens. Autour d’elle s’activent à différents moments de sa vie, des techniciens de la sculpture et du moulage en plâtre, une perlière, des jardiniers, une structure comme le CIRVA (Centre International du verre) à Marseille, la Manufacture de Sèvres, la Manufacture de porcelaine Haviland & C. Parlon. Cependant l’artiste ne fait pas que concevoir en laissant la réalisation de ses projets à d’autres mains, elle dessine et peint, elle serre la terre glaise, lui donne des rondeurs ambigües, cabossées, charnelles. Elle met la main à la pâte. Elle cuit ses pièces aux formes mouvantes en toute discrétion.

 

Chez Claudine Papillon, sa galerie à Paris, en 1999, elle intitule son exposition, - "J’y mets les quatre doigts et le pouce", un titre évocateur et érotique pour nous parler de sa relation amoureuse avec le matériau, comme plus récemment encore en 2011, toujours chez Claudine Papillon, une autre exposition de Françoise Vergier - "Picasso m’a mordue" engageait par le choix de son titre à regarder et à réfléchir sur la proposition de l’artiste. Mordue charnellement, intellectuellement, avant tout en tant que femme, en tant qu’artiste, elle reprend le corps féminin, modèle soumis aux exigences de l’artiste et aux besoins de la technique du moulage, et tente de le retenir dans la morphologie d’une cage pour le libérer plus tard, plus tard après qu’il a traversé les épreuves de douceur et de douleur. Elle prépare ensuite le corps du modèle. Comme pour un embaumement, elle l’embellit, elle le pare, elle lui donne grâce et élégance mais elle le laisse sur une sellette brute pour lui enlever tout réalisme exacerbé, et bien rappeler au regardeur qu’on est ici en face d’une femme qui sort de l’atelier, qui sort de la coquille d’un moule à pièces ; une femme qui ne quittera pas son statut de sculpture-modèle pour offrir son corps.

 

Reprenant fréquemment le système de présentation des objets de dévotion sous globe de verre, Françoise Vergier inscrit depuis toujours son travail au centre d’une croyance populaire dont elle reprend les rituels du cœur de l’âme à la réflexion savante. Qui a dit que l’artiste était rusée ? Naturellement sa démarche ne cesse de le confirmer, déjà par le choix de ses titres, ceux qu’elle donne à ses pièces et ceux qu’elle donne à ses expositions. A eux seuls ils déroutent et orientent sans contradiction, ils incitent à une lecture de l’œuvre voulue par l’artiste en toute conscience. Ecoutez-les ! « Tu auréoles », « Tu contiens », « Tu sourds», « Tu souffles », « Tu es », « Tu protèges », « Tu reçois », « Tu transformes » dans la série CIRVA. Et encore « J’ai secoué mes grelots », « La pérégrination des âmes », « Conversations des âmes sœurs », « La musique des sphères ou le monde à l’envers »... « ... oui j’ai dit oui je veux bien Oui » pour son exposition au Centre Georges Pompidou à Paris en 1995. Chaque titre est une narration qui change notre rapport au monde. Le monde infiniment petit, le monde vu à travers un verre grossissant, celui-ci dessiné est pensé comme une interaction entre ce qui se passe en haut et ce qui se passe en bas, entre le compact et le fluide, entre l’immobile et le mouvant. Quand Françoise Vergier s’attaque au paysage, elle ne dessine pas un coin du monde mais une immersion dans un monde. Aurait-

elle pris des leçons de shan-shui ou bien est-elle une descendante de ces lettrés chinois pour lesquels sans montagnes et sans eau il n’y a pas de paysage ?

 

En 2004, Carré d’Art, le musée d’art contemporain de Nîmes présentait une exposition monographique de l’artiste "Le paysage, le foyer, le giron et le champ" sous la houlette de Françoise Cohen. Des torses, en terre partiellement émaillée, meurtris par la pression des mains, cabossés dans l’extase. Des têtes en céramique recouvertes de perles et d’amulettes, de bibelots, ont choqué les céramistes corporatistes qui, désarçonnés soupiraient : « Ah ! Quand les plasticiens se mêlent de toucher la terre... ! » Sous-entendu « la terre se suffit à elle-même. »

 

Sur tous ces visages, l’artiste dessine son paysage, celui dans lequel elle vit, celui qu’elle regarde, celui dans lequel elle s’est immergée, celui qui habite son corps. Elle le déroule sur l’épiderme de la glaçure, sur celui du plâtre, sur la terre crue, sur ces matériaux qui jouissent de la forme et qui donnent corps au corps. Ne dit-elle pas « Je suis montagne » ?

 

En 2015 et 2016, elle présentait plusieurs versions d’un corps féminin en plâtre, dessiné ou peint partiellement avec, encastrée dans la cuisse et moulée également en plâtre, une languette de capsule de canette. Le corps est renversé sur un étrange socle relevant à la fois de la sellette et d’un chaos de tréteaux. Car il y a bien chaos dans le sujet que veut traiter ici l’artiste à propos des évènements de la place Tahrir et des violences faites au corps féminin. Elle repère sur une vidéo une jeune femme agressée, elle s’arrête sur la poitrine dénudée et son soutien-gorge bleu et elle décline tout un travail à partir de cette capture d’image. Des dessins et des sculptures qui mémoriseront le trouble ressenti. Le corps devient support blanc propice au dessin d’un paysage que l’artiste s’applique minutieusement à tracer, aussi précautionneusement que l’aiguille d’un tatoueur. Une manière de dire combien le corps peut s’imprégner de la nature environnante.

 

Lorsqu’en 2010, j’étais en résidence d’écriture dans la maison de George Sand au Domaine de Nohant, dans le Berry, j’allais tous les jours passer un moment avec Corambé, une autre sculpture de Françoise Vergier, peut-être sa première Commande publique voulue par le ministère de la culture en 1991 pour le parc de la demeure devenue monument national. Enfant, George Sand s’était inventé un dieu. Il lui était apparu en rêve sous les traits d’une femme, « il devenait homme ou femme en touchant la terre. » Elle lui avait dédié un petit sanctuaire dans un fourré creusé au pied d’un arbre dans lequel elle apportait chaque jour des petites offrandes, - des beaux cailloux, des coquillages, des couronnes de fleurs, des chapelets de coquilles -. Dans le bois à l’abri des regards, François Vergier a pensé une effigie de Corambé. Ici elle ne fait aucunement une illustration mais elle se plaît elle-aussi à inventer un dieu imaginaire à travers ce qu’elle a pu ressentir à la lecture de Sand. Elle s’approprie Corambé, un dieu enfoui dans la verdure. Elle a su faire descendre des cieux un personnage effectivement homme et femme, au visage ni beau ni laid mais très nettement influencé de la statuaire étrusque. Le corps mi-nu, mi-habillé pose aussi question. On a quelque difficulté à définir l’emplacement d’un éventuel accessoire vestimentaire. Le personnage porte-t-il des bas et de longs gants à la Jane Avril, est-il vêtu d’or comme le blanc de ses yeux ou au contraire a-t-il un corps d’or portant un justaucorps noir comme son visage ? C’est une manière de nous annoncer que tout le travail de l’artiste porte sur une sensualité ambigüe. Le dieu tombé du ciel est posé délicatement sur une feuille géante de ginkgo biloba, l’arbre préféré de George Sand et symbole comme l’or d’une intemporalité évidente, et sur la feuille un oiseau qui sans les descriptions de Sand pourrait paraître presque anecdotique. On m’a dit là-bas, « Un rêve, c’est un rêve ! Ça doit rester un rêve ! » Françoise Vergier a défié cette affirmation poltronne.

 

 

 

 

 

 

 

Françoise Vergier

Corambé

Bronze,150 x 23 cm

1989-91

Commande publique. Parc de la Maison de George Sand à Nohant.

Photo M. Lafon 

Françoise Vergier

                                 

by Martine Lafon

Françoise Vergier

La vénus de la place Tahrir,

plâtre patiné et dessiné

 2013 – 2014 

© ADAGP

Françoise Vergier

La découverte du nouveau monde, terre cuite

2002-2016

© ADAGP

Françoise Vergier

Quand la lune parle au soleil 2010

© ADAGP

 

Françoise Vergier

Leslie panse ses hanches  

plâtre doré à la feuille

112x55x85 cm, 2011 © ADAGP

Françoise Vergier

Coup d’oeil sur la nymphe,

terre cuite émaillée, 29 x 28x12 cm, 1999 

© ADAGP, Collection de l’artiste